Wifredo Lam
Natividad
Wifredo Lam se trasladó a París en 1938, donde entró en contacto con el grupo surrealista. Desde allí regresó al Caribe, al inicio de la Segunda Guerra Mundial, junto con André Breton, Claude Lévi-Strauss, Victor Serge y otros integrantes del grupo. En 1941 se instala en La Habana y comienza un ciclo fundamental de obras en las que representa formas humanas y animales, inspiradas en la escultura africana, combinadas con un paisaje simbólico que encuentra su referente en la naturaleza desbordante del territorio caribeño. En Nativité [Natividad] retoma un tema recurrente en la producción de esta época: el de los mitos y rituales derivados de la santería, en la que la tradición de los orishas, deidades de la religión afro-cubana, se fusiona con narraciones e iconografías del cristianismo. La imagen de la mujer-caballo, el pájaro y la serpiente son motivos que reflejan su interés por las formas totémicas de la imaginería africana, que engarzan con el gusto surrealista por los seres mixtos y los cruces entre naturaleza y cultura. La utilización de un colorido sombrío, que domina una composición sintética, fragmentada en planos, preconiza la factura de su obra de madurez.
Lam escogió como soporte una tela de arpillera, gruesa y áspera, utilizada para hacer sacos y poco frecuente en pintura. Bajo esta luz se observar la rugosidad de sus hilos en los bordes perimetrales, donde no llegan las capas de color.
A través del detalle que aporta la macrofotografía, es posible reconocer el proceso creativo del artista. En primer lugar, aplicó a la tela una preparación casera de color blanco, base que en algunos puntos deja a la vista y en otros cubre con capas de color muy finas. Esta base proporciona la luz que surge del fondo del cuadro, tal y como sucede en las vidrieras, que tanto influyeron en la técnica de Lam. Si se analiza a grandes aumentos la figura superior con seis pechos, se advierte cómo sobre la primera base blanca se superponen capas muy fluidas, primero azules y después verdes, que se funden con el efecto de una acuarela.
Por último, destaca la potente y firme línea negra que bordea la imagen principal y que da gran entidad a su contorno. Tal y como sucede en el resto de las figuras, aporta gran unidad a la composición.
En general, las líneas del dibujo están trazadas en varias capas: las primeras con tonos grises más líquidos y las definitivas con el pincel más cargado de color. El resultado es una pintura muy mate, con aspecto más de técnica al agua que al óleo, sobre una base muy rugosa.
Bajo este tipo de luz, la textura se enfatiza. Se distingue la preparación blanca entremezclándose con las largas fibras de la arpillera.
Desde el punto de vista de la conservación de la obra, el soporte de arpillera es muy higroscópico, es decir, reacciona mucho a los cambios de temperatura y humedad. Estos movimientos afectan a las capas de pintura, sobre todo en el caso del fondo, lo que produce un mayor craquelado y provoca incluso micro pérdidas.
Esta particularidad se percibe en los detalles a máxima resolución, como por ejemplo en el ala inferior izquierda del pájaro de dos cabezas, donde las pérdidas y cuarteados dejan entrever la propia tela.
La luz ultravioleta posibilita diferenciar las intervenciones a las que la obra ha sido sometida en el pasado según las variaciones que presente la fluorescencia en la superficie de la pintura. En Nativité se desvelan, en un tono violáceo oscuro de gran opacidad, los abundantes retoques de color que cubren pérdidas de pintura.
Aunque las reintegraciones de color se extienden por todo el perímetro externo, resulta de gran interés contemplar la esquina inferior izquierda. En este punto, como indica su respuesta dispar a la fluorescencia, se distinguen distintas reintegraciones superpuestas, realizadas en diferentes momentos y con materiales de distinta naturaleza.
Por otro lado, algunos de los salpicados de color producidos durante la creación de la pintura fueron cubiertos con repintes en posteriores restauraciones, que después fueron retirados dejando una huella visible a la luz ultravioleta.
La fotografía digital infrarroja atraviesa la superficie de la pintura y muestra los elementos subyacentes. Por ejemplo, en el margen izquierdo se encuentran unas manchas blanquecinas que corresponden al estuco, utilizado bajo los retoques cromáticos para rellenar y nivelar las pérdidas de pintura, así como para sellar los frágiles bordes de la arpillera.
Al estar realizado con capas de pintura tan finas, las líneas de un dibujo previo se intuyen bajo luz natural. Sin embargo, mediante la técnica infrarroja, estas se aprecian con mayor claridad, tal y como sucede en el área de la garra derecha que sostiene la serpiente.
