Pablo Picasso
Mujer en azul
Entre enero y mayo de 1901, tras una primera estancia en París el año precedente, Picasso se establece en Madrid. Allí coincide con los escritores y artistas de la generación del 98, con los que colabora en la revista Arte Joven de la que él mismo era director artístico. Durante esos meses, además de las ilustraciones para la revista, el artista realiza una serie de retratos de cortesanas con múltiples referencias que van desde el modernismo —que había conocido en Barcelona— a Van Gogh, Toulouse Lautrec o a la pincelada del Greco e incluso a Velázquez, del que toma prestada la composición de su retrato de Mariana de Austria.
Picasso envió Mujer en azul a la Exposición General de Bellas Artes de Madrid de ese año, donde pasó inadvertida. Antes de que acabara la muestra ya había dejado Madrid para preparar su primera individual en París. La obra quedaría en el olvido y no sería rescatada hasta décadas después, cuando pasa a formar parte del entonces Museo Nacional de Arte Moderno.
La macrofotografía, desvela una valiosa información sobre la aplicación de color de un joven Picasso que comenzaba a desafiar los modos tradicionales.
En este sentido, cabe destacar los detalles del rostro de la retratada, en especial las pinceladas rojas cortas, rápidas y decididas de la boca de la modelo; así como los vivos empastes del broche del cuello: el color ya no se trabaja en la paleta del artista, la aplicación de pintura sobre pintura húmeda crea fusiones de color dentro de un mismo trazo, algo que también se percibe en los ribetes de la falda.
Un detalle ampliado de la esquina inferior izquierda muestra cómo este lienzo se adhirió a otra tela en una restauración en el pasado, proceso conocido como reentelado.
La aplicación de luz ultravioleta en Mujer en azul revela intervenciones antiguas que ocultan varios daños en la falda y en el brazo derecho de la retratada.
Gracias a esta técnica es posible discernir qué es pintura original y qué es un añadido cromático, conocido como repinte. Esta información resultó muy útil cuando se restauró la obra en 2012, de tal forma que se pudo recuperar el color original bajo estos añadidos.
Como se ve en el rostro, donde las capas de pintura son más ligeras, el hecho de carecer de dibujo compositivo previo aporta importantes datos sobre la forma rápida y directa de trabajar de Picasso. De la misma forma, con la técnica de radiación infrarroja se distinguen los estucos añadidos en antiguas restauraciones para nivelar faltas, pues resalta con claridad su color blanco en la imagen.
La radiografía aporta datos interesantes respecto al soporte de la obra. Al aumentar la imagen, se define con todo detalle la trama y la urdimbre del lienzo de lino que Picasso empleó. En los bordes de este se observa la veta de la madera del bastidor que tensa la obra e, incluso, las grapas que sujetan la tela por el perímetro.
Además, con este estudio se aprecia, de nuevo, la factura de Picasso a la hora de aplicar el color con movimientos gestuales, gran velocidad y mucha soltura. Por otra parte, llama la atención el lazo del cuello de la modelo que, antes del color verde-azulado que presenta en la actualidad, pudo haber estado decorado con lunares.
Asimismo, la radiografía determina con rigor la dimensión de los daños, el alcance de los craquelados y las pérdidas en la capa pictórica. Una herramienta fundamental que, combinada con el resto de los estudios técnicos, ofrece al restaurador las claves fundamentales tanto para entender como para intervenir en las obras respetando al máximo el original.
