Julio Romero de Torres
El pecado
El pecado es una síntesis del personal estilo de Julio Romero de Torres en su momento de madurez artística, en el que a sus raíces andaluzas se sumaron la influencia del simbolismo francés y del Renacimiento italiano.
Una mujer desnuda, recostada de espaldas —en alusión a la Venus del espejo de Velázquez—, mira al espectador a través de un espejo que sostiene una mujer enlutada. Está rodeada por las alcahuetas que discuten las condiciones del pecado que se va a cometer, simbolizado en la manzana ofrecida por una cuarta mujer, esta última con las facciones de la cantaora Carmen Casena. El artista aborda en esta obra el tema de la prostitución, habitual en la pintura del cambio de siglo, pero no desde una perspectiva realista y de crítica social, sino desde el erotismo y la alegoría. La pintura tiene un aire poético y misterioso, expresado con un lenguaje simbolista de figuras estilizadas y un paisaje casi onírico de tonos fríos que deja ver el castillo de Almodóvar y la iglesia de San Hipólito de Córdoba.
Romero de Torres presentó esta obra junto a La gracia, con la que forma pareja, en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1915. Ambas representan uno de los temas clásicos del Renacimiento y del propio pintor: la dualidad en las elecciones, el binomio virtud-pecado, el amor sacro y el amor profano.
La técnica de El pecado revela la influencia del Renacimiento italiano, propia de la etapa más simbolista del pintor, como puede observarse en la construcción del color, así como de las luces y sombras a través de ligeras veladuras.
Las sombras se construyen desde las capas más internas y poco a poco se velan sutilmente con ligeras pinceladas hasta conseguir las luces finales. La forma de perfilar las figuras y los contornos muestra el interés del artista por el dibujo y su atención a los matices. En los rostros superpuso un mayor número de pinceladas para definir mejor los rasgos anatómicos.
Los fondos y los ropajes están realizados a base de veladuras que progresivamente modelan los pliegues, dejando entrever la trama de la tela.
El examen con fluorescencia inducida por luz ultravioleta revela interesantes elementos de la composición.
Por un lado, permite discernir la distribución de la capa de barniz en superficie: sus diferentes espesores, irregularidades y modo de aplicación. En la imagen visible esta capa parece homogénea, si bien en las vestimentas o la chaise longue se aprecian áreas de gran espesor que han provocado fisuras y craquelados. Esta técnica también aporta información sobre las capas de pintura más externas y permite diferenciarlas según la respuesta de sus materiales a la radiación ultravioleta, de modo que es posible observar el alcance de las reintegraciones en la superficie.
Por otro lado, se pueden apreciar las propiedades de algunos pigmentos que presentan una característica fluorescencia cuando incide en ellos la luz ultravioleta, en función de su espesor y el aglutinante utilizado. Tal es el caso de algunas pinceladas finales en la zona del castillo o la tela blanca. Si bien no es posible determinar el pigmento sin realizar análisis químicos, esta fluorescencia es propia del blanco de zinc.
La radiación infrarroja disminuye el poder cubriente de determinadas capas de pintura —en función de su composición, modo de aplicación y espesor de los materiales—, lo que permite observar el dibujo subyacente, las alteraciones de la capa pictórica y determinados tratamientos de restauración.
En este caso, el artista trazó a lápiz las líneas de una cuadrícula que le permitió definir los espacios y disponer las figuras, y posteriormente dibujó los elementos de la composición. En determinadas zonas, como la arquitectura o la >chaise longue, utilizó una regla para realizar el esquema y marcar las primeras líneas, antes de dibujar el resto de elementos a mano alzada.
En una fase posterior, corrigió el dibujo inicial definiendo las formas con pincel. En algunos casos, es posible ver este trazo a simple vista, algo que muestra el protagonismo del dibujo y la ligereza de pinceladas en esta obra. En ocasiones modificó ligeramente el contorno de las figuras o determinados elementos como la manzana, incluso después de aplicar las primeras capas de color. Por ejemplo, realizó cambios en la figura que se encuentra de espaldas al espectador, dispuesta en un primer momento ligeramente de perfil, así como en la definición del espejo y la colocación de las manos que lo sostienen.
